Любой музыкант, от мала до велика, на своём творческом пути непременно встречается с этюдами – ведь они составляют основу воспитания профессиональных навыков. Жанр этюда в значительной мере воспринимается музыкантами, как данность; в музыковедческой литературе можно найти немало страниц, посвящённых каприсам Н.Паганини, Этюдам Ф.Шопена, А.Скрябина, К.Дебюсси, этюдам-картинам С.Рахманинова, симфоническим этюдам Р.Шумана и др. замечательным произведениям этого жанра. В то же время музыковедение практически не говорит о причинах и времени возникновения жанра этюда, путях его развития в прошлом и настоящем, о том, чем собственно, являются этюды – инструктивными, художественными или какими – либо иными произведениями. Хотя ответы на эти вопросы имеют важное практическое значение. Проследим ход зарождения и становления этого жанра на примере скрипки.

Лидирующему положению, которое инструменты скрипичного семейства заняли в музыкальной культуре Европы со второй половины XII в., предшествовал долгий путь развития смычкового исполнительства.

Многочисленные сообщения о широком использовании в бытовой практике различных смычковых инструментов относятся уже к XIII-XIV вв. Таково, например, описание домашнего концерта одного из богатых горожан, оставленное монахом - миноритом XIII столетия Адамом Салимбене из Пармы: «Вьелы, китары и другие инструменты в руках женщин и мужчин прилагали такие сладостные мелодии к словам песен, что сердце переполнялось радостью. Все слушали исполнение в полной тишине…»

Примерно с XIII в. Музыкальные инструменты, в т.ч. и смычковые, начинают использоваться в профессиональной практике (преимущественно в церкви), дублируя или даже подменяя певческие голоса в многоголосных произведениях.

И хотя музыка средних веков и Раннего Ренессанса являлась лишь подчинённым компонентом поэтико-музыкального искусства того времени, постоянный рост популярности инструментального исполнительства создал предпосылки для формирования принципов обучения игре на инструменте. Сколь либо подробных сведений о смычковой педагогике средневековья не сохранилось, т.к. само это понятие ещё только начинало формироваться, но известно, что в музыкальной практике того времени уже складывались определённые традиции. Так, обучение игре на инструменте основывалось исключительно на непосредственной передаче исполнительского опыта ученику от учителя. Профессиональные музыканты Средневековья (менестрели, труверы, миннезингеры, шпильманы). Объединённые в цеховые корпорации, обучались друг у друга исполнительским приёмам на материале бытующих форм музыки – песен и танцев. Имеются сведения о существовании особых «школ» шпильманов, например школы фиделя в Ипре в 1313г., которой руководил мэтр Симон.

На многочисленных собраниях виелистов разных стран (1328 г. в Мехельне, 1354 г. в Девентере и т.д.) не только обсуждались вопросы деятельности корпораций и выбирались руководители («короли») шпильманских братств, но и проводились состязания на лучшее исполнение. Любители-непрофессионалы, зачастую бывшие самоучками, нередко брали уроки у шпильманов. Кроме того, они могли получать основательное образование в «свободных искусствах» в рамках университетских курсов, предполагавшее также владение музыкальными инструментами. В эпоху Высокого Ренессанса ( XV - XVI вв) общественная роль музыки заметно увеличивается. Это происходит потому, что центром образного содержания произведений искусства начинает становиться человек с его «земными» интересами, переживаниями и впечатлениями. В силу этого огромную популярность приобретает исполнительство на виолах – как в различных слоях городского населения, так и придворной среде, и в церкви. «Музыка начинает приобретать значение относительно самостоятельного вида искусства, хотя и продолжает быть связанной с традициями хорового, вокального музицирования». Именно длительное «сотрудничество» смычковых инструментов с вокальной музыкой оказалось чрезвычайно важным в совершенствовании звуковых качеств инструментов, становлении форм и жанров инструментальной музыки, накоплении выразительных средств, исполнительских и дидактических приёмов.

Крупнейшие исполнители того времени создают ряд трактатов (Дж. Ланфранко – 1533 г., С.Ганасси – 1542 г., Д.Ортис – 1553 г., К.Симпсон – 1659, 1667 г., Ж. Руссо – 1687 г. и т.д.), в которых предпринимают попытки систематизировать принципы смычкового исполнительства. Вот как, например, рассматривается исполнительская техника музыканта в «Регала рубертино» (школа для виолы да гамба) Сильвестро Ганасси: «красота и добро должны быть в каждой вещи; красота исполнителя познаётся в том, держит ли он изящно свой инструмент, какие движения при игре делает он сам своим смычком; он должен внушать слушателям желание соблюдать тишину. Добро заключается в том, вовремя ли делает он нужные консонансы. Умеет ли делать диминуэции, пассажи таким образом, чтобы искусство не было оскорбляемо… в зависимости от содержания музыки и слов – весёлого и печального – он должен вести смычок форте или пиано. А иногда не форте и не пиано, а нечто среднее; в печальной музыке действовать легко и кое – где дрожать рукой со смычком и пальцами на грифе, чтобы дать эффект соответственной музыке; и обратно, при весёлой музыке он должен вести смычок соответственно такой музыке…».

Вершинные достижения виольного искусства знаменуют в то же время, и начало его заката. Значительные изменения в общественной жизни конца XVI – начала XVII в. сильнейшим образом воздействуют на все виды искусств. В музыке «новая эпоха вызывает к жизни драматизм тематики, взволнованный язык эмоций, динамическое развитие мысли. Мощные и разноплановые контрасты. Что породило крупные циклические формы… - оперу. Ораторию. Инструментальные циклы». Решать новые художественные задачи виолам оказывается не под силу, и постепенно им на смену приходят инструменты скрипичного семейства, звуковые качества которых в большей мере соответствуют эстетическим критериям эпохи барокко. «Новый инструмент предъявил исполнителю иные и более высокие требования; в то же время он предоставил ему несравненно большую свободу и более богатые средства выразительности – свободу интонирования, плавное, «вокальное» соединение звуков, соединение позиций, интенсивную вибрацию и т.д.» Стремительно развиваясь - параллельно с виолами – с конца XV в. скрипка перенимает многие достижения виольного искусства, в том числе и в области педагогики.

Активизация музыкальной жизни Западной Европы (особенно бурный рост оперных театров) вызывает потребность в значительном увеличении музыкантов-профессионалов. Как и ранее, в подготовке музыкантов – исполнителей огромную роль играет цеховое ученичество, нередко в рамках одной семьи (достаточно назвать семьи Бахов, Стамица, Бенды, Леклера, Моцарта и мн. другие). Значительное количество музыкантов выходит из церковных школ Италии, Франции, Германии, Бельгии, городских школ Чехии. Среди них своими достижениями выделяются итальянские «консерватории», создававшиеся с XVI века, как монастырские приюты для сирот (консерватория – дословно «сиротский дом»). В воспитании детей здесь играло большое влияние хоровое пение, а со временем наиболее одарённых начинают обучать теории музыки и игре на различных инструментах. В итальянских консерваториях в качестве учителей музыки работали знаменитые композиторы и исполнители, такие, как А.Кальдара, Б.Галуппи, Дж.Легренци, А.Лотти, Д.Скарлатти, А.Вивальди и многие другие, что во многом предопределило высокий уровень музыкальной подготовки их учеников.

Скрипичная педагогика XVII-XVIII  вв., базировавшаяся на передаче игрового опыта непосредственно от учителя к ученику, практически не располагала какими-либо специализированными сочинениями для развития исполнительских навыков инструменталистов. Начальные игровые навыки, судя по позднейшим источникам (трактаты Дж.Тартини, «Школы» Ф. Джеминиани. Л.Моцарта и др.) вырабатывались на отдельных звуках и, как правило, в гаммаобразных упражнениях - экзерсисах. Сведение игровых навыков в единых комплекс и совершенствование происходило уже на материале худ. произведений. В своём известном «Письме к ученице» Тартини рекомендует обращаться к фугам из сонат Корелли.

 Это обращение к сочинениям Корелли, как к инструктивному материалу, представляется не случайным. Его музыка уже в то время заслужила признание, как классический образец скрипичного инструментализма. Она в концентрированном виде содержала компоненты игровой техники, ставшие базовыми в скрипичном исполнительстве. Традиция применения худ. произведений в инструктивных целях использовалась и самим Корелли (1653 – 1713) в его педагогической работе. В этом плане, помимо названных фуг, особый интерес представляет его «Фолья», в которой сквозь призму особенностей исполнительского и композиторского стиля автора можно увидеть отражение, как эстетических идей искусства той эпохи, так и основных принципов итальянской скрипичной педагогики, образцы решения технологических проблем. Не случайно её называют «сжатой энциклопедией скрипичной техники итальянской школы XVIIвека». В музыке Корелли (как в целом в итальянской скрипичной музыке) отчётливо проявляется стремление достичь таких же высот кантабильности, гибкости звукоизвлечения, многообразия тембровых и эмоциональных красок, которые характерны для вокального искусства. Ориентацией на певческое искусство объясняется и ограничение диапазона скрипки тремя позициями (двумя с половиной октавами), а техники смычка – штрихами деташе и легато. Одной из наибольших трудностей скрипичной игры в 17в. считалось извлечение длинных, выдержанных звуков. Ведь в силу традиций, идущих от исполнения на старинных инструментах, «основным способом исполнения является артикулирование, которое осуществляется, главным образом, отдельными движениями смычка на каждую ноту с достаточно определённым перерывом звучания». К тому же в тяжёлом, малоэластичном смычке того времени волос располагался не лентой (как сейчас), а пучком, что затрудняло его прилегание к струне и извлечение певучего, ровного звука. Именно на преодоление указанных препятствий были во многом направлены усилия Корелли-исполнителя. Он сумел выработать широкое, певучее проведение смычка, добиться его длительного, выразительного «дыхания, что производило необыкновенное впечатление. Форма вариаций в «Фолье» позволила Корелли решить сложную исполнительскую (и дидактическую) задачу достижения звукового разнообразия в однотипных игровых движениях «лежачего» смычка. Красиво оттеняющие друг друга контрасты ритмов, противопоставление регистров в сочетании с приёмами бариолажа, арпеджио, перебросками смычка через струны, акцентами – всё это открывает перед скрипачом широкие возможности для формирования культуры звукоизвлечения, координации двигательно-игровых навыков.

Важным вкладом в скрипичное искусство, как в художественном, так и в воспитательном плане стали сочинения А.Вивальди (1678 – 1741). О его педагогической деятельности, протекавшей преимущественно в замкнутых рамках церковной школы. Мы знаем очень немногое. Но её практические результаты, так же, как и композиторское творчество Вивальди, оказали огромное влияние на развитие инструментальной музыки не только в Италии, но и во всей Европе.

Одной из вершин этой деятельности стало создание консерваторского оркестра, не уступавшего, по свидетельству современников, французскому придворному оркестру поду правлением Ж.Б.Люлли. В условиях нестабильного состава и ограниченного времени на подготовку концертных программ, воспитание игровых навыков музыкантов, вероятнее всего, происходило преимущественно на материале произведений, предназначенных для публичных выступлений. В процесс обучения включался, видимо, не только исполнительский показ, но и совместное сольное исполнительство педагога и его учеников. Для этого могли использоваться, прежде всего, сочинения самого Вивальди, в частности концерты 1706г. для одной, двух, четырёх скрипок, они оказались новым и чрезвычайно смелым явлением в музыкальном искусстве. Вивальди использует утончённую штриховую технику, включая такие штрихи, как стаккато, в т. ч. и летучее, изощрённую фактурную технику. Наряду с высокоразвитой техникой смычка, техника левой руки в сочинениях Вивальди значительно более виртуозна, нежели у его предшественников. Видимо, необычайная подвижность левой руки самого Вивальди (он свободно достигал 12 позиции) была одной из сильнейшей сторон его исполнительства, и в своих сочинениях он свободно оперирует высшим звуковым диапазоном. Дальнейшее развитие получает у него и техника двойных нот. Будучи одним из первых создателей сольного скрипичного концерта, давшим образцы композиционного, образного и технологического решения подобных сочинений для последующих авторов (достаточно назвать среди них И.С.Баха), Вивальди значительно обогатил технический арсенал скрипача. Изобретательно используемые технические приёмы, получившие распространение в то время, позволяют выявить новое для музыки начала 18 века качество – инструментальную виртуозность.

Крупнейшим вкладом в развитие жанра инструктивно-художественных сочинений в первой половине 18 в. стало «Искусство смычка» Дж. Тартини (1692 – 1770). Выдающийся исполнитель, композитор и педагог, склонный к углублённому мышлению, логическим обобщениям, он создал также ряд теоретических сочинений, в которых, в свете эстетических взглядов того времени, отразились основные положения его педагогики. В лаконичной форме они изложены в «Письме к ученице» и предполагают воспитание культуры звука и, прежде всего, атаки звука; воспитание мышечных ощущений во взаимодействии со штриховой техникой и динамикой. Принцип постепенности развития игровых навыков, применение в качестве средства развития слуховых навыков и исполнительской техники левой руки, приёма транспонирования и сегодня остаются в числе актуальнейших воспитательных средств скрипичной педагогики. Практическую реализацию педагогические взгляды Тартини получили в «Искусстве смычка». Первый вариант его, содержавший 15 вариаций, появился в 1721 году; первое полное доработанное издание вышло в Неаполе после 1782 года. Использование вариационного цикла (50 вариаций на тему Гавота Корелли) позволило Тартини создать свою модель подхода к решению частных задач формирования исполнительской техники музыканта (в дальнейшем эта идея получила развитие в циклах этюдов). Каждая вариация, какой бы вид техники в ней не преобладал, направлена в первую очередь на воспитание целостных сложносоставных комплексов игровых навыков с параллельным решением художественных и игровых задач. Особое значение в творчестве Тартини придаётся трели, которую он называет «совершенным украшением в музыке». В поисках выразительности скрипичного звучания Тартини пришёл к мысли о необходимости удлинения смычка (его смычок стал на 6 сантиметров длиннее по сравнению со смычком Корелли). Выявившаяся при этом большая эластичность трости позволила исполнять различные виды виртуозных штрихов, в т.ч. бросковых и прыгающих. Поэтому в «Искусстве смычка» у него появляется возможность исполнять не только традиционное стаккато - мартле, но и летучее стаккато, а также спиккато. Для итальянского скрипичного искусства 17 – 18 века весьма характерно использование приёма переброски смычка через струны, посредством которого достигаются одновременно и характерная острота артикуляции, и красочное сопоставление тембров и регистров, и озвучивание скрытой полифонии. Этот приём в значительной мере способствует совершенствованию двигательно-игровых навыков, выразительной техники скрипача, и Тартини широко его использует. «Искусство смычка», суммировавшее в себе едва ли не все достижения итальянской скрипичной техники 18 в., выявило и пределы насыщения циклических сочинений дидактическим содержанием, обозначив тем самым необходимость поиска иных композиционных решений для реализации задач воспитания исполнительской техники скрипача.

На формирование самостоятельного жанра инструктивно-художественных произведений исключительное влияние оказала практика использования «24 каприччи» П.Локателли (1695 – 1764), созданных, как каденции к первым и третьим частям его 12 скрипичных концертов (1733) . Каденции – каприччи, как виртуозное заключение сольной партии, создавались и до Локателли (Уччеллини, Мартини, Вивальдии др.). Расположенные в коде, между кадансовым квартсекстаккордом и доминантсептаккордом, они возникали, как украшение первой из гармоний. Локателли, используя широкий арсенал технических приёмов, создавая развёрнутые по форме и не связанные тематическим единством с основным содержанием концертов каденции - каприччи, по сути дела выделяет их в самостоятельный раздел. Они явились прекрасным материалом для детализированной проработки отдельных видов исполнительской техники, поисков путей максимального расширения возможностей игрового аппарата скрипача, наиболее рационального его приспособления для выполнения сложных художественных задач. В этом значении каприччи закрепляются в музыкальном обиходе. И уже в 1768 году Ж.Ж. Руссо отмечает в своём словаре: «Сегодня каприсы Локателли служат упражнениями для наших скрипачей». В своих каприччи Локателли «вышел за пределы естественного расположения пальцев на грифе, на котором основывалась техника Корелли, Вивальди и Тартини, применил скачки на большие расстояния, как органический приём скрипичной игры. Этим он снял ограниченное использование позиций, расчистил путь для применения скрипичной виртуозной техники». Особенно широко использует Локателли различные виды расширенного расположения пальцев на грифе, выходя с помощью растяжений пальцев за пределы квартового охвата позиции. В ломаной аккордике он применяет, например, растяжение четвёртого пальца. Но особое значение, он придаёт приёму растяжения с помощью оттягивания первого пальца вниз. Этот приём, получивший значительное развитие в творчестве Паганини, оказался особенно ценным при исполнении двойных нот (децим) и аккордов. Расширено использование диапазона звуков скрипки до самого высокого регистра (до 17-ой позиции). «Внепозиционные» движения левой руки вдоль грифа, связанные зачастую с перебросками смычка через струны в быстром темпе, становятся у Локателли устойчивым исполнительским приёмом, создающим новое звуковое качество. Однако основным принципом локателлиевской техники остаётся сохранение позиционности. Движение по грифу продолжает быть «ступенчатым». Встречающиеся изредка пассажные движения являются случайными и мало типичны. Тем не менее, идеи максимального раскрытия возможностей игрового аппарата скрипача, заложенные в каприччи, оказали значительное влияние на развитие виртуозного скрипичного  исполнительства последующего времени. Локателли намного опередил своё время, демонстрируя нетрадиционный подход к исполнительской технике скрипача. А форма цикла из 24 виртуозных сольных пьес, будучи первоначально «побочным эффектом» традиции написания инструментальных произведений дюжинами, прочно закрепилась, как художественное явление.

В отличие от применявшихся в педагогике Корелли и Тартини вариационных циклов, Бартоломео Кампаньоли (1751 – 1827) знаменует новый этап в поиске путей оптимизации художественных, дидактических и конструктивных составляющих инструктивных сочинений. Кампаньоли создаёт циклы прелюдий, фуг, дивертисментов, объединённых дидактическими задачами. Таковыми, в первую очередь являются: воспитание навыка «пения» на инструменте, развитие игровой техники (прежде всего, левой руки), совершенствование двигательно - координационных навыков, артикуляции и фразировки, ориентированных на выразительное «произношение». Особенно большое значение придаёт Кампаньоли развитию музыкально – слуховых представлений, ладового чувства. Среди его сочинений выделяются «6 фуг для скрипки соло». Небольшие по размерам композиции, с ярко выраженной дидактической направленностью, предваряются краткими прелюдиями в медленном темпе. В них используется, как многоголосное изложение материала, так и пассажные последовательности, охватывающие широкий диапазон инструмента. Старинную традицию прелюдирования Кампаньоли применяет, не в последнюю очередь, в целях развития слуховых представлений скрипача, в частности для ладотональной настройки слуха, и через это – для формирования игровой техники левой руки. Применяя двух – и многоголосное изложение, Кампальоли использует сложные широкие аппликатурные сочетания с суженными. Расширенными, перекрещивающимися положениями пальцев, что ведёт к их многочисленным боковым движениям, подменам, скольжениям по полутонам, «растяжкам».Левая рука, находясь в зоне основной позиции, постоянно как бы передвигается по смежным позициям в пределах основной зоны позиции. Подобный приём(получивший широкое распространение в музыке в 20 столетия) требует от исполнителя равно, как высокой степени независимости пальцевых движений, так и координации действий всего игрового аппарата скрипача. Аналогичные задачи решаются в «30 прелюдиях для скрипки соло» - уникальном явлении в скрипичной литературе. Кампаньоли «проводит» скрипача по всем возможным тональностям, включая и семизначные. Другая особенность прелюдий – обильное использование хроматизмов и гармонических отклонений – несомненно, нацелена на обострение слухового восприятия и дифференцированной пальцевой техники исполнителя.

В первой половине 18 века особое значение в выразительности исполнения на скрипке приобретают артикуляционные свойства штрихов, тонкие градации динамики, утончённое владение техникой смычка. В частности, техника «сонабиле», будучи основой из важнейших основ исполнительства итальянской скрипичной школы, стала одним из основных компонентов выявления колористических свойств скрипки.

В этот период традиция использования художественных произведений в дидактических целях соответствует уровню потребностей музыкальной педагогики. Как по строению формы, так и распределению образных характеристик, музыкальные композиции этого времени являли собой преимущественно цепь контрастных разделов. Типизированность, вариантная изменяемость и элементарность исполнительской техники, в каждом из разделов таких композиций, словно сама собой представляла инструктивных материал для воспитания исполнительского мастерства музыканта.

 В то же время, постоянное развитие музыкального языка и исполнительской техники побуждает музыкантов к поискам более универсальных средств воспитания исполнительского мастерства. Одним из признаков этого процесса является использование  в 18 веке в инструктивных целях сольных художественных пьес свободной формы (прелюдий, каприччио, фуг, и т.д.). В них, по сравнению с циклическими произведениями, минимализируется и конкретизируется количество технических задач и существенно увеличиваются возможности углублённого развития исполнительской техники.

Пройдя в своём развитии через сочинения, написанные в форме сонат, сюит, дивертисментов, фуг, прелюдий, «инструктивно-развлекательных» пьес, музыкальная педагогика 18 века приходит к созданию специализированных дидактических сочинений. Ими становятся сольные произведения малой формы, сочетающие дидактические свойства упражнений-экзерсисов и художественные достоинства пьес свободной формы (прежде всего прелюдий и каприсов). Разнообразные «Ubung», «Essercici», «Lesson»,  «Studie», «Etude» и т. д. свидетельствуют об этапах этого пути. В условиях приоритета в Западной Европе французской культуры в целом и французской скрипичной школы в частности за специализированными дидактическими произведениями закрепляется общее видовое наименование французского происхождения «Etude», а также устанавливается традиция создания циклов этюдов.

Утвердившись в музыкальной практике во второй половине 18 – начале 19 века, в музыкальной теории этюды получают толкование позднее: в первой трети 19 века.