школа искусств

Открытый урок Марковой О.Н. "Декоративный натюрморт"

oksanita — Tue, 03 Jul 2012 13:21:53 GMT

Тема: Декоративный натюрморт.

Вид занятия: Рисование с натуры с элементами воображения.

Цели:

- способствовать формированию понятий о декоративном натюрморте,- воспитывать эстетический вкус.

- способствовать развитию умений находить правильное композиционное решение при заполнении пространства; совершенствовать технику работы с красками; развитие творческого воображения;

Оборудование для учителя:

доска, наглядные иллюстрации с натюрмортами (реалистичные и декоративные), наглядное пособие по композиционному размещению предметов.

Оборудование для учащихся:

бумага, карандаши, резинки, вода, гуашевые краски, кисти.

План урока:

1. Организационный момент. Знакомство с темой урока, вступление – 3 мин.

2. Основные отличительные особенности декоративного натюрморта от реалистичного – 10 мин.

3. Упражнения на составление натюрмортов, ошибки при композиционном размещении предметов – 10 мин.

4. Практическая часть – 95 мин.

5. Подведение итогов урока, анализ – 2 мин.

Ход урока.

- Ребята, тема нашего урока «Декоративный натюрморт». Слово «натюрморт» вам уже знакомо. Давайте вспомним его значение. Что же такое натюрморт?

Натюрморт – это группа неодушевлённых предметов, объединённые в единую композицию по смыслу (Натюрморт - мёртвая натура).

Как вы уже знаете, натюрморты бывают случайные и поставленные. Давайте приведём примеры случайных натюрмортов. Например, к случайному натюрморту относятся предметы на учительском столе (тетради, карандашница, очки, журнал и т.д.).

А какие натюрморты называют поставленными? Те натюрморты, которые ставятся специально с целью написания картины. Они обычно бывают на определенную тематику. Например «Натюрморт из предметов деревенского быта».

Слово «декор» в переводе с лат. означает – украшать. В начале XX века художники стали уделять натюрморту большое значение. Мастера разных стилистических направлений стали работать в этом жанре живописи. Они много экспериментировали. Таким образом, появился декоративный натюрморт. Давайте сравним его с реалистическим натюрмортом.

Сначала, давайте, обратим внимание на цветовое решение. Какие особенности вы можете отметить? В живописном натюрморте очень много различных цветов и оттенков, а в декоративном всего несколько цветов. Причём надо отметить, что в декоративном натюрморте главное – гармония цвета. Обычно художники используют не более 3-х цветов. Путём смешивания этих цветов, можно получить множество оттенков.

– А теперь внимательно посмотрите на реалистический и декоративный натюрморты. И назовите мне ещё одно отличие.

Предметы на живописном натюрморте – реалистичные, а на декоративном – форма различных предметов самая разнообразная.

В декоративном натюрморте предметы стилизованные, т.е. их форма упрощенная.

Хочу обратить ваше внимание на то, как показана форма и объем в декоративном натюрморте. Линией художник рисует так, что бы не уничтожить форму, а подчеркнуть её (например, кувшин не нарисован в прямую полоску). Посмотрите не смотря на то, что в декоративном натюрморте объем не прописывается как в реалистичном, но объем существует просто он показан другими средствами.

- А как вы думаете, в каких материалах можно выполнить декоративный натюрморт?

Ребята: при помощи красок, из природных материалов, из бумаги и т.д.

Учитель: Верно. Ещё одной отличительной особенностью в декоративном натюрморте является фактура.

Учитель: Ребята сегодня мы с вами познакомились с декоративным натюрмортом. Назовите мне, пожалуйста, основные отличительные его черты.

Цвет, форма, фактура.

Сегодня мы с вами выполним декоративный натюрморт при помощи гуаши. Для начала мы повторим с вами некоторые законы, которые необходимы для составления натюрморта на листе.

Посмотрите на эти рисунки и скажите, какие вы видите ошибки (1-й – слишком высоко расположен рисунок; 2-й – слишком низко; 3-й – предметы слишком крупные; 4-й предметы слишком мелкие; смещены влево, смещены вправо).

Сейчас мы потренируемся с вами в составлении натюрмортов. К доске вызывается по 2 человека. На столе лежат вырезанные предметы и фрукты из бумаги, ребенок должен взять 2 предмета любых и составить из них натюрморт на формате А3. После этого все ребята оценивают правильность расположения предметов. Затем выходят следующие двое ребят, но составляют натюрморт уже из 3 предметов, следующие из 4 предметов.

А сейчас мы приступим с вами к практическому исполнению. Вам необходимо на основании тех знаний, которые мы сейчас освежили в памяти, составить свой натюрморт и выполнить его в цвете.

В конце урока провести анализ о проделанной работе.

Открытый урок Марковой О.Н. "Рисунок по памяти. Пейзаж"

oksanita — Wed, 27 Jun 2012 11:48:07 GMT

Тема: «Рисунок по памяти. Пейзаж».

Вид занятия: рисование по памяти, представлению.

Цели:

- способствовать формированию понятий о пейзаже, как самостоятельном жанре в искусстве,- воспитывать эстетический вкус, любовь к природе;

Оборудование: презентация,; бумага, карандаши, резинки, вода, краски (на выбор – гуашевые, или акварельные), кисти.

План урока.

1. Организационная часть.

2. Игра «Меммори». Беседа о рисунке по памяти, что такое пейзаж, просмотр слайдов и репродукций, основные этапы рисования и основные законы композиции.

3. Практическая работа учащихся.

4. Завершение урока, анализ работ учащихся, просмотр.

Ход урока.

Игра «Мемори».

Ребята, скажите, какая задача стояла перед вами в этой игре? Как вам удавалось найти парные картинки? Вам нужно было, что бы сработала ваши память. Сначала вы увидели картинки в перевернутом положении, посмотрели на них, запомнили, где какая картинка находится. Затем я перевернула их и вы уже вспоминали т.е. полагались на свою память.

Сегодня на нашем занятии мы будем заниматься тем, что попытаемся достать из вашей памяти и зарисовать, те фрагменты, которые когда то были вами увидены. Наша тема «Рисунок по памяти». Мне бы хотелось, что бы мы сузили тему и остановились на рисовании пейзажа. Каждый из нас каждый день сталкивается с пейзажем. Что же такое пейзаж? Пейзаж – это жанр изобразительного искусства.

Пейза́ж (фр. Paysage, от pays — страна, местность), в живописи и фотоискусстве — тип картины, изображающий природу или какую-либо местность (лес, поле, горы, роща, деревня, город).

В зависимости от характера пейзажного мотива можно выделить:

ü сельский (СЛАЙД 3),

ü городской (в том числе городской архитектурный — ведута),

ü индустриальный пейзаж.

ü Особую область составляет изображение морской стихии — марина.

Пейзаж может носить исторический, героический, фантастический, лирический и эпический характер.

В пейзаж входят некоторые основные элементы: земная поверхность, растительность, человеческие постройки, перспектива вида. Картина также может включать: водоёмы (озера, моря, реки), фауну, людей, свет, метеорологические образования (облака, дождь).

Вспомни:

ü В каких местах ты бывал летом? Озеро, море, лес.

ü Есть ли у вас дача, домик в деревне, загородный дом? Какая там природа?

ü Вспомни, что находится за окнами твоей квартиры? В твоем дворе?

ü Может у тебя есть любимое место в городе, где ты любишь прогуливаться, что это за место?

Что необходимо учитывать при работе над пейзажем.

1. Используя основные законы композиции, выбери мысленно сюжет. Помни о следующем: плохо смотрится, когда линия горизонта проходит ровно по середине листа (картины);

2. Учитывай законы перспективы! Предметы, которые находятся к нам ближе, они кажутся нам больше, чем дальше предметы тем они становятся меньше. Это линейная перспектива. Воздушная перспектива тебе необходима будет для того, что бы цветом показать, какой предмет ближе, какой дальше. Предметы в близи всегда по цвету насыщенные, на втором и дальше планах, цвет ослабевает, становится менее насыщенным. Используя эти законы перспективы ты сможешь создать глубину в своем рисунке.

3. Какую палитру красок ты будешь использовать при изображении зимы, весны, осени, лета? Схема цветов в зависимости от времени года. Весна: природа одевается в нежные и не слишком яркие наряды. Весенняя палитра состоит из мягких пастельных тонов: кремового, розового, абрикосового, голубого, светло-желтого и охристого. Ну, а для контраста – цвет молодой зелени, маково-красных и приглушенный коричневый. Лето: краски лета сочные, яркие и радостные. Палитру составляют травянисто зеленый, алый, малиновый, синий, темно-желтый и оранжевый цвета. К каждому локальному цвету подбирается своя богатая гамма разнообразных сложных оттенков. Зима: для зимней палитры характерны светлые оттенки голубого, фиолетового, сияющие синеватые тона льда, контрасты белого и черного цветов. Осень: основные цвета краски с теплым тоном, словно излучающие свет. Очень эффективно выглядят композиции, построенные на контрастах синего и оранжевого, желтого и фиолетового, красного и желтого.

4. Работа по планам.

Самостоятельная работа.

Подведение итогов. Просмотр работ учащихся, их анализ.

Самусь Е.В. "Пути развития скрипичного этюда"

oksanita — Tue, 26 Jun 2012 11:56:44 GMT

Любой музыкант, от мала до велика, на своём творческом пути непременно встречается с этюдами – ведь они составляют основу воспитания профессиональных навыков. Жанр этюда в значительной мере воспринимается музыкантами, как данность; в музыковедческой литературе можно найти немало страниц, посвящённых каприсам Н.Паганини, Этюдам Ф.Шопена, А.Скрябина, К.Дебюсси, этюдам-картинам С.Рахманинова, симфоническим этюдам Р.Шумана и др. замечательным произведениям этого жанра. В то же время музыковедение практически не говорит о причинах и времени возникновения жанра этюда, путях его развития в прошлом и настоящем, о том, чем собственно, являются этюды – инструктивными, художественными или какими – либо иными произведениями. Хотя ответы на эти вопросы имеют важное практическое значение. Проследим ход зарождения и становления этого жанра на примере скрипки.

Лидирующему положению, которое инструменты скрипичного семейства заняли в музыкальной культуре Европы со второй половины XII в., предшествовал долгий путь развития смычкового исполнительства.

Многочисленные сообщения о широком использовании в бытовой практике различных смычковых инструментов относятся уже к XIII-XIV вв. Таково, например, описание домашнего концерта одного из богатых горожан, оставленное монахом - миноритом XIII столетия Адамом Салимбене из Пармы: «Вьелы, китары и другие инструменты в руках женщин и мужчин прилагали такие сладостные мелодии к словам песен, что сердце переполнялось радостью. Все слушали исполнение в полной тишине…»

Примерно с XIII в. Музыкальные инструменты, в т.ч. и смычковые, начинают использоваться в профессиональной практике (преимущественно в церкви), дублируя или даже подменяя певческие голоса в многоголосных произведениях.

И хотя музыка средних веков и Раннего Ренессанса являлась лишь подчинённым компонентом поэтико-музыкального искусства того времени, постоянный рост популярности инструментального исполнительства создал предпосылки для формирования принципов обучения игре на инструменте. Сколь либо подробных сведений о смычковой педагогике средневековья не сохранилось, т.к. само это понятие ещё только начинало формироваться, но известно, что в музыкальной практике того времени уже складывались определённые традиции. Так, обучение игре на инструменте основывалось исключительно на непосредственной передаче исполнительского опыта ученику от учителя. Профессиональные музыканты Средневековья (менестрели, труверы, миннезингеры, шпильманы). Объединённые в цеховые корпорации, обучались друг у друга исполнительским приёмам на материале бытующих форм музыки – песен и танцев. Имеются сведения о существовании особых «школ» шпильманов, например школы фиделя в Ипре в 1313г., которой руководил мэтр Симон.

На многочисленных собраниях виелистов разных стран (1328 г. в Мехельне, 1354 г. в Девентере и т.д.) не только обсуждались вопросы деятельности корпораций и выбирались руководители («короли») шпильманских братств, но и проводились состязания на лучшее исполнение. Любители-непрофессионалы, зачастую бывшие самоучками, нередко брали уроки у шпильманов. Кроме того, они могли получать основательное образование в «свободных искусствах» в рамках университетских курсов, предполагавшее также владение музыкальными инструментами. В эпоху Высокого Ренессанса ( XV - XVI вв) общественная роль музыки заметно увеличивается. Это происходит потому, что центром образного содержания произведений искусства начинает становиться человек с его «земными» интересами, переживаниями и впечатлениями. В силу этого огромную популярность приобретает исполнительство на виолах – как в различных слоях городского населения, так и придворной среде, и в церкви. «Музыка начинает приобретать значение относительно самостоятельного вида искусства, хотя и продолжает быть связанной с традициями хорового, вокального музицирования». Именно длительное «сотрудничество» смычковых инструментов с вокальной музыкой оказалось чрезвычайно важным в совершенствовании звуковых качеств инструментов, становлении форм и жанров инструментальной музыки, накоплении выразительных средств, исполнительских и дидактических приёмов.

Крупнейшие исполнители того времени создают ряд трактатов (Дж. Ланфранко – 1533 г., С.Ганасси – 1542 г., Д.Ортис – 1553 г., К.Симпсон – 1659, 1667 г., Ж. Руссо – 1687 г. и т.д.), в которых предпринимают попытки систематизировать принципы смычкового исполнительства. Вот как, например, рассматривается исполнительская техника музыканта в «Регала рубертино» (школа для виолы да гамба) Сильвестро Ганасси: «красота и добро должны быть в каждой вещи; красота исполнителя познаётся в том, держит ли он изящно свой инструмент, какие движения при игре делает он сам своим смычком; он должен внушать слушателям желание соблюдать тишину. Добро заключается в том, вовремя ли делает он нужные консонансы. Умеет ли делать диминуэции, пассажи таким образом, чтобы искусство не было оскорбляемо… в зависимости от содержания музыки и слов – весёлого и печального – он должен вести смычок форте или пиано. А иногда не форте и не пиано, а нечто среднее; в печальной музыке действовать легко и кое – где дрожать рукой со смычком и пальцами на грифе, чтобы дать эффект соответственной музыке; и обратно, при весёлой музыке он должен вести смычок соответственно такой музыке…».

Вершинные достижения виольного искусства знаменуют в то же время, и начало его заката. Значительные изменения в общественной жизни конца XVI – начала XVII в. сильнейшим образом воздействуют на все виды искусств. В музыке «новая эпоха вызывает к жизни драматизм тематики, взволнованный язык эмоций, динамическое развитие мысли. Мощные и разноплановые контрасты. Что породило крупные циклические формы… - оперу. Ораторию. Инструментальные циклы». Решать новые художественные задачи виолам оказывается не под силу, и постепенно им на смену приходят инструменты скрипичного семейства, звуковые качества которых в большей мере соответствуют эстетическим критериям эпохи барокко. «Новый инструмент предъявил исполнителю иные и более высокие требования; в то же время он предоставил ему несравненно большую свободу и более богатые средства выразительности – свободу интонирования, плавное, «вокальное» соединение звуков, соединение позиций, интенсивную вибрацию и т.д.» Стремительно развиваясь - параллельно с виолами – с конца XV в. скрипка перенимает многие достижения виольного искусства, в том числе и в области педагогики.

Активизация музыкальной жизни Западной Европы (особенно бурный рост оперных театров) вызывает потребность в значительном увеличении музыкантов-профессионалов. Как и ранее, в подготовке музыкантов – исполнителей огромную роль играет цеховое ученичество, нередко в рамках одной семьи (достаточно назвать семьи Бахов, Стамица, Бенды, Леклера, Моцарта и мн. другие). Значительное количество музыкантов выходит из церковных школ Италии, Франции, Германии, Бельгии, городских школ Чехии. Среди них своими достижениями выделяются итальянские «консерватории», создававшиеся с XVI века, как монастырские приюты для сирот (консерватория – дословно «сиротский дом»). В воспитании детей здесь играло большое влияние хоровое пение, а со временем наиболее одарённых начинают обучать теории музыки и игре на различных инструментах. В итальянских консерваториях в качестве учителей музыки работали знаменитые композиторы и исполнители, такие, как А.Кальдара, Б.Галуппи, Дж.Легренци, А.Лотти, Д.Скарлатти, А.Вивальди и многие другие, что во многом предопределило высокий уровень музыкальной подготовки их учеников.

Скрипичная педагогика XVII-XVIII вв., базировавшаяся на передаче игрового опыта непосредственно от учителя к ученику, практически не располагала какими-либо специализированными сочинениями для развития исполнительских навыков инструменталистов. Начальные игровые навыки, судя по позднейшим источникам (трактаты Дж.Тартини, «Школы» Ф. Джеминиани. Л.Моцарта и др.) вырабатывались на отдельных звуках и, как правило, в гаммаобразных упражнениях - экзерсисах. Сведение игровых навыков в единых комплекс и совершенствование происходило уже на материале худ. произведений. В своём известном «Письме к ученице» Тартини рекомендует обращаться к фугам из сонат Корелли.

Это обращение к сочинениям Корелли, как к инструктивному материалу, представляется не случайным. Его музыка уже в то время заслужила признание, как классический образец скрипичного инструментализма. Она в концентрированном виде содержала компоненты игровой техники, ставшие базовыми в скрипичном исполнительстве. Традиция применения худ. произведений в инструктивных целях использовалась и самим Корелли (1653 – 1713) в его педагогической работе. В этом плане, помимо названных фуг, особый интерес представляет его «Фолья», в которой сквозь призму особенностей исполнительского и композиторского стиля автора можно увидеть отражение, как эстетических идей искусства той эпохи, так и основных принципов итальянской скрипичной педагогики, образцы решения технологических проблем. Не случайно её называют «сжатой энциклопедией скрипичной техники итальянской школы XVIIвека». В музыке Корелли (как в целом в итальянской скрипичной музыке) отчётливо проявляется стремление достичь таких же высот кантабильности, гибкости звукоизвлечения, многообразия тембровых и эмоциональных красок, которые характерны для вокального искусства. Ориентацией на певческое искусство объясняется и ограничение диапазона скрипки тремя позициями (двумя с половиной октавами), а техники смычка – штрихами деташе и легато. Одной из наибольших трудностей скрипичной игры в 17в. считалось извлечение длинных, выдержанных звуков. Ведь в силу традиций, идущих от исполнения на старинных инструментах, «основным способом исполнения является артикулирование, которое осуществляется, главным образом, отдельными движениями смычка на каждую ноту с достаточно определённым перерывом звучания». К тому же в тяжёлом, малоэластичном смычке того времени волос располагался не лентой (как сейчас), а пучком, что затрудняло его прилегание к струне и извлечение певучего, ровного звука. Именно на преодоление указанных препятствий были во многом направлены усилия Корелли-исполнителя. Он сумел выработать широкое, певучее проведение смычка, добиться его длительного, выразительного «дыхания, что производило необыкновенное впечатление. Форма вариаций в «Фолье» позволила Корелли решить сложную исполнительскую (и дидактическую) задачу достижения звукового разнообразия в однотипных игровых движениях «лежачего» смычка. Красиво оттеняющие друг друга контрасты ритмов, противопоставление регистров в сочетании с приёмами бариолажа, арпеджио, перебросками смычка через струны, акцентами – всё это открывает перед скрипачом широкие возможности для формирования культуры звукоизвлечения, координации двигательно-игровых навыков.

Важным вкладом в скрипичное искусство, как в художественном, так и в воспитательном плане стали сочинения А.Вивальди (1678 – 1741). О его педагогической деятельности, протекавшей преимущественно в замкнутых рамках церковной школы. Мы знаем очень немногое. Но её практические результаты, так же, как и композиторское творчество Вивальди, оказали огромное влияние на развитие инструментальной музыки не только в Италии, но и во всей Европе.

Одной из вершин этой деятельности стало создание консерваторского оркестра, не уступавшего, по свидетельству современников, французскому придворному оркестру поду правлением Ж.Б.Люлли. В условиях нестабильного состава и ограниченного времени на подготовку концертных программ, воспитание игровых навыков музыкантов, вероятнее всего, происходило преимущественно на материале произведений, предназначенных для публичных выступлений. В процесс обучения включался, видимо, не только исполнительский показ, но и совместное сольное исполнительство педагога и его учеников. Для этого могли использоваться, прежде всего, сочинения самого Вивальди, в частности концерты 1706г. для одной, двух, четырёх скрипок, они оказались новым и чрезвычайно смелым явлением в музыкальном искусстве. Вивальди использует утончённую штриховую технику, включая такие штрихи, как стаккато, в т. ч. и летучее, изощрённую фактурную технику. Наряду с высокоразвитой техникой смычка, техника левой руки в сочинениях Вивальди значительно более виртуозна, нежели у его предшественников. Видимо, необычайная подвижность левой руки самого Вивальди (он свободно достигал 12 позиции) была одной из сильнейшей сторон его исполнительства, и в своих сочинениях он свободно оперирует высшим звуковым диапазоном. Дальнейшее развитие получает у него и техника двойных нот. Будучи одним из первых создателей сольного скрипичного концерта, давшим образцы композиционного, образного и технологического решения подобных сочинений для последующих авторов (достаточно назвать среди них И.С.Баха), Вивальди значительно обогатил технический арсенал скрипача. Изобретательно используемые технические приёмы, получившие распространение в то время, позволяют выявить новое для музыки начала 18 века качество – инструментальную виртуозность.

Крупнейшим вкладом в развитие жанра инструктивно-художественных сочинений в первой половине 18 в. стало «Искусство смычка» Дж. Тартини (1692 – 1770). Выдающийся исполнитель, композитор и педагог, склонный к углублённому мышлению, логическим обобщениям, он создал также ряд теоретических сочинений, в которых, в свете эстетических взглядов того времени, отразились основные положения его педагогики. В лаконичной форме они изложены в «Письме к ученице» и предполагают воспитание культуры звука и, прежде всего, атаки звука; воспитание мышечных ощущений во взаимодействии со штриховой техникой и динамикой. Принцип постепенности развития игровых навыков, применение в качестве средства развития слуховых навыков и исполнительской техники левой руки, приёма транспонирования и сегодня остаются в числе актуальнейших воспитательных средств скрипичной педагогики. Практическую реализацию педагогические взгляды Тартини получили в «Искусстве смычка». Первый вариант его, содержавший 15 вариаций, появился в 1721 году; первое полное доработанное издание вышло в Неаполе после 1782 года. Использование вариационного цикла (50 вариаций на тему Гавота Корелли) позволило Тартини создать свою модель подхода к решению частных задач формирования исполнительской техники музыканта (в дальнейшем эта идея получила развитие в циклах этюдов). Каждая вариация, какой бы вид техники в ней не преобладал, направлена в первую очередь на воспитание целостных сложносоставных комплексов игровых навыков с параллельным решением художественных и игровых задач. Особое значение в творчестве Тартини придаётся трели, которую он называет «совершенным украшением в музыке». В поисках выразительности скрипичного звучания Тартини пришёл к мысли о необходимости удлинения смычка (его смычок стал на 6 сантиметров длиннее по сравнению со смычком Корелли). Выявившаяся при этом большая эластичность трости позволила исполнять различные виды виртуозных штрихов, в т.ч. бросковых и прыгающих. Поэтому в «Искусстве смычка» у него появляется возможность исполнять не только традиционное стаккато - мартле, но и летучее стаккато, а также спиккато. Для итальянского скрипичного искусства 17 – 18 века весьма характерно использование приёма переброски смычка через струны, посредством которого достигаются одновременно и характерная острота артикуляции, и красочное сопоставление тембров и регистров, и озвучивание скрытой полифонии. Этот приём в значительной мере способствует совершенствованию двигательно-игровых навыков, выразительной техники скрипача, и Тартини широко его использует. «Искусство смычка», суммировавшее в себе едва ли не все достижения итальянской скрипичной техники 18 в., выявило и пределы насыщения циклических сочинений дидактическим содержанием, обозначив тем самым необходимость поиска иных композиционных решений для реализации задач воспитания исполнительской техники скрипача.

На формирование самостоятельного жанра инструктивно-художественных произведений исключительное влияние оказала практика использования «24 каприччи» П.Локателли (1695 – 1764), созданных, как каденции к первым и третьим частям его 12 скрипичных концертов (1733) . Каденции – каприччи, как виртуозное заключение сольной партии, создавались и до Локателли (Уччеллини, Мартини, Вивальдии др.). Расположенные в коде, между кадансовым квартсекстаккордом и доминантсептаккордом, они возникали, как украшение первой из гармоний. Локателли, используя широкий арсенал технических приёмов, создавая развёрнутые по форме и не связанные тематическим единством с основным содержанием концертов каденции - каприччи, по сути дела выделяет их в самостоятельный раздел. Они явились прекрасным материалом для детализированной проработки отдельных видов исполнительской техники, поисков путей максимального расширения возможностей игрового аппарата скрипача, наиболее рационального его приспособления для выполнения сложных художественных задач. В этом значении каприччи закрепляются в музыкальном обиходе. И уже в 1768 году Ж.Ж. Руссо отмечает в своём словаре: «Сегодня каприсы Локателли служат упражнениями для наших скрипачей». В своих каприччи Локателли «вышел за пределы естественного расположения пальцев на грифе, на котором основывалась техника Корелли, Вивальди и Тартини, применил скачки на большие расстояния, как органический приём скрипичной игры. Этим он снял ограниченное использование позиций, расчистил путь для применения скрипичной виртуозной техники». Особенно широко использует Локателли различные виды расширенного расположения пальцев на грифе, выходя с помощью растяжений пальцев за пределы квартового охвата позиции. В ломаной аккордике он применяет, например, растяжение четвёртого пальца. Но особое значение, он придаёт приёму растяжения с помощью оттягивания первого пальца вниз. Этот приём, получивший значительное развитие в творчестве Паганини, оказался особенно ценным при исполнении двойных нот (децим) и аккордов. Расширено использование диапазона звуков скрипки до самого высокого регистра (до 17-ой позиции). «Внепозиционные» движения левой руки вдоль грифа, связанные зачастую с перебросками смычка через струны в быстром темпе, становятся у Локателли устойчивым исполнительским приёмом, создающим новое звуковое качество. Однако основным принципом локателлиевской техники остаётся сохранение позиционности. Движение по грифу продолжает быть «ступенчатым». Встречающиеся изредка пассажные движения являются случайными и мало типичны. Тем не менее, идеи максимального раскрытия возможностей игрового аппарата скрипача, заложенные в каприччи, оказали значительное влияние на развитие виртуозного скрипичного исполнительства последующего времени. Локателли намного опередил своё время, демонстрируя нетрадиционный подход к исполнительской технике скрипача. А форма цикла из 24 виртуозных сольных пьес, будучи первоначально «побочным эффектом» традиции написания инструментальных произведений дюжинами, прочно закрепилась, как художественное явление.

В отличие от применявшихся в педагогике Корелли и Тартини вариационных циклов, Бартоломео Кампаньоли (1751 – 1827) знаменует новый этап в поиске путей оптимизации художественных, дидактических и конструктивных составляющих инструктивных сочинений. Кампаньоли создаёт циклы прелюдий, фуг, дивертисментов, объединённых дидактическими задачами. Таковыми, в первую очередь являются: воспитание навыка «пения» на инструменте, развитие игровой техники (прежде всего, левой руки), совершенствование двигательно - координационных навыков, артикуляции и фразировки, ориентированных на выразительное «произношение». Особенно большое значение придаёт Кампаньоли развитию музыкально – слуховых представлений, ладового чувства. Среди его сочинений выделяются «6 фуг для скрипки соло». Небольшие по размерам композиции, с ярко выраженной дидактической направленностью, предваряются краткими прелюдиями в медленном темпе. В них используется, как многоголосное изложение материала, так и пассажные последовательности, охватывающие широкий диапазон инструмента. Старинную традицию прелюдирования Кампаньоли применяет, не в последнюю очередь, в целях развития слуховых представлений скрипача, в частности для ладотональной настройки слуха, и через это – для формирования игровой техники левой руки. Применяя двух – и многоголосное изложение, Кампальоли использует сложные широкие аппликатурные сочетания с суженными. Расширенными, перекрещивающимися положениями пальцев, что ведёт к их многочисленным боковым движениям, подменам, скольжениям по полутонам, «растяжкам».Левая рука, находясь в зоне основной позиции, постоянно как бы передвигается по смежным позициям в пределах основной зоны позиции. Подобный приём(получивший широкое распространение в музыке в 20 столетия) требует от исполнителя равно, как высокой степени независимости пальцевых движений, так и координации действий всего игрового аппарата скрипача. Аналогичные задачи решаются в «30 прелюдиях для скрипки соло» - уникальном явлении в скрипичной литературе. Кампаньоли «проводит» скрипача по всем возможным тональностям, включая и семизначные. Другая особенность прелюдий – обильное использование хроматизмов и гармонических отклонений – несомненно, нацелена на обострение слухового восприятия и дифференцированной пальцевой техники исполнителя.

В первой половине 18 века особое значение в выразительности исполнения на скрипке приобретают артикуляционные свойства штрихов, тонкие градации динамики, утончённое владение техникой смычка. В частности, техника «сонабиле», будучи основой из важнейших основ исполнительства итальянской скрипичной школы, стала одним из основных компонентов выявления колористических свойств скрипки.

В этот период традиция использования художественных произведений в дидактических целях соответствует уровню потребностей музыкальной педагогики. Как по строению формы, так и распределению образных характеристик, музыкальные композиции этого времени являли собой преимущественно цепь контрастных разделов. Типизированность, вариантная изменяемость и элементарность исполнительской техники, в каждом из разделов таких композиций, словно сама собой представляла инструктивных материал для воспитания исполнительского мастерства музыканта.

В то же время, постоянное развитие музыкального языка и исполнительской техники побуждает музыкантов к поискам более универсальных средств воспитания исполнительского мастерства. Одним из признаков этого процесса является использование в 18 веке в инструктивных целях сольных художественных пьес свободной формы (прелюдий, каприччио, фуг, и т.д.). В них, по сравнению с циклическими произведениями, минимализируется и конкретизируется количество технических задач и существенно увеличиваются возможности углублённого развития исполнительской техники.

Пройдя в своём развитии через сочинения, написанные в форме сонат, сюит, дивертисментов, фуг, прелюдий, «инструктивно-развлекательных» пьес, музыкальная педагогика 18 века приходит к созданию специализированных дидактических сочинений. Ими становятся сольные произведения малой формы, сочетающие дидактические свойства упражнений-экзерсисов и художественные достоинства пьес свободной формы (прежде всего прелюдий и каприсов). Разнообразные «Ubung», «Essercici», «Lesson», «Studie», «Etude» и т. д. свидетельствуют об этапах этого пути. В условиях приоритета в Западной Европе французской культуры в целом и французской скрипичной школы в частности за специализированными дидактическими произведениями закрепляется общее видовое наименование французского происхождения «Etude», а также устанавливается традиция создания циклов этюдов.

Утвердившись в музыкальной практике во второй половине 18 – начале 19 века, в музыкальной теории этюды получают толкование позднее: в первой трети 19 века.

Кологреева Н.Я. "Воспитание восприятия полифонии у детей и не только об этом"

oksanita — Tue, 26 Jun 2012 11:46:28 GMT

План: Методика игры на нашем инструменте появилась и с тех пор не менялась в 29-м году и ориентирована на одарённых детей: исполнение на сцене – главный показатель работы педагога, (прито) а то, что любая методика, любой школы (музыкальной, общеобразовательной, спортивной, художественной и т.д.) направлена на становление личности, индивидуальности (а каждый ребёнок – «планета!») т.е. воспитание – отходит на второй план. А как можно проверить работу педагога в воспитании? Да никак, этот результат скажется позже. «Личностью не рождаются, ею становятся» - процесс этот длительный и объёмный. «Всё в сфере художественного образования определяется отношением ученика и педагога (совесть, нравственность).

Тенденция изучения «полифонии» такова – она постигается как специфическая форма изложения, как склад, но она «полифония» пронизывает всю жизнь и всю музыку, ибо это качество любого многословия. Закроем глаза (шум машин, разговор людей, мяуканье кошки, стук молотка) – жизнь многоголосна, полифонична и, как доказывают многие замечательные педагоги – «обладает огромным развивающим потенциалом» (Барток: ребёнка, начинающего обучаться игре на фортепиано, следует длительное время воспитывать на полифонии, на пинеарности»; Скребков: «Дух полифонии вообще лежит в основе музыкального искусства, в основе интонирования»).

Небольшой экскурс в историю поможет нам понять, хотя бы приблизительно на каком витке развития полифонии находится музыка (Экклезиаст: «Всё возвращается на круги своя и нет ничего нового под солнцем»)

9-11 век. Возникновение многоголосия начиналось в недрах народного музыкального творчества. В раннем многоголосии присутствовали и горизонталь и вертикаль. К основной мелодии присоединялся верхний голос, потом нижний, мелодия утолщалась октавами. Вершиной этого многоголосия был нотет (Франция – 12 в; 5-6 век григорианский хора строго одноголосен, эпоха возрождения).

Дирута Дж. Звучит Ричеркар – образец музыки, предшественник мотета, вершина которого в творчестве Баха (6 голосный) ричеркар – почти фуга)

Ричеркар: пьеса неинитационного письма для лютни и органа, дидактической направленности, обычно медленная, лишённая яркой методикоритмической выразительности, но способна и в вариациях (Шостакович): чем проще тема, тем интереснее вариации).

15-16 век. Высший расцвет полифонии. Мелодии тем более ярки их развитие усиливается наполненность, густой фактуры, вершина: творчество И.С.Баха.

Звучит фрагмент фуги Баха С-dur

17-18 век. Ещё Шуман сказал: «Различные эпохи и слышат различно» (Парфёнов)

Конен: «История музыки знает примеры поразительной глухоты людей одной эпохи к интонациям других поколений, где они господствовали.

В эпоху венских классиков основным является логика функциональных связей аккордов, тональностей (начало: «чуждо понятие аккорд»). Полифония, как склад уходит, но развитие идёт с традициями полифонического мышления, особенно в разработках сонат с их «пожаром драматизма» - скребков. В основном: простота гармоний, изысканность мелодий.

Звучит фрагмент сонаты Моцарта C-dur.

18-19 век. Время гармонического мышления не миновало, но усложняются гармонии, сгущается фактура, наполняется чувственностью.

Звучит фрагмент Шумана «Листок из альбома», Лядов фрагмент Вальса.

19-20 век. Минует время гармонического мышления, вся фактура полифонируется, альтерация (агрессивно), хроматизмы, утрированное усложнение гармонии, широкий диапазон фактуры.

Малер: «Для меня нет никакой гармонии, есть только контрапункт (полифония).

Звучит прелюдия Шостаковича C №1.

20-21 век. Где мы находимся на витке развития полифонии? Мы не знаем современную музыку. Где мы можем услышать симфонию или оперы Слонимского, Каспарова, Караманова, Губайлулиной, Десятникова? Возможно мы находимся на витке упрощения? Мартынов считает значимым музыку «До Баха и после Шостаковича и Стравинского». Это же утверждала в своё время Юдина, отказываясь играть романтиков и венских классиков.

Обучение музыки должно включать в себя и полифоническое и гамофонно – гармонические типы многоголосия. Все великие педагоги говорят об огромном развивающем значении полифонии. Но вот какой момент.

По конституции все имеют право на образование, в том числе и музыкальное. Но конституцию пишут люди, а таланты и способности распределяет Бог! И, как видим, далеко неравномерно и с каждым годом более скупо. (как утверждает композитор Мартынов: «Нет предпосылок для рождения Пушкина»).

Любое восприятие неразрывно связано с образным мышлением, поэтому очень важно: какие произведения слушает или играет ученик, какую эмоцию у него вызывает оно, каким развивающим потенциалом обладает, любит ли его сам педагог… Всё очень важно. Ведь мы воспитываем и эмоцию, и логическое начало. Нейгауз: «Эмоция и познание – копать туннель с двух концов».

Поговорим о методах восприятия полифонии. Мы живём в такое время и работаем школе, где нет подготовительной группы, где дети накапливают «музыкальный багаж качественной музыки». Чаще багаж детей это примитивные мелодии, простенькие, незатейливые, чаще с плохим текстом, а мы о полифонии. Поэтому мы используем методы (пути):

ü Слушание

ü Пение

ü Исполнение

Слушание: оно должно быть обязательно активным. Ребёнок должен в нём участвовать движением, жестом, ритмом, голосом, пением.

Чайковский «Марш деревянных солдатиков».

Картинка, образ, игрушка.
Ходьба под музыку – марш как жанр.
Звук барабана – хлопать, стучать карандашом.
Поговорить о барабане, картинка, ритм
м.б. – пунктирный ритм – хлопать («Я на солнышке», Где ещё? Прыг-скок)

Чайковский «Старинная французская».

Образ, стихи «Под вечер над рекой….» Минор-мажор.
Окраска, жест: Шатковский о теле, его участии.
Подголосок: «Посмотри на небо, как красиво» его играть

Л.Моцарт «Менуэт».

Образ, стихи Артболевской – интерес сразу fn p – чудесно, но лучше твёрдо-робко
Т.Смирнова: «Белеет парус одинокий»
Можно о менуэте, ритме, выучить «па» менуэта.
Почему так: «Время париков и кружевных манжет»
Прокофьев «Утро»: Какое время года?
Трезвучия: лев – пр: мажор-минор
Интервалика: счёт по-итальянски
Шатковский: впереди сольфеджио
Мясковский «Две фуги»
Dm – Gm – работа с темой большая, регистры, окраска, образ, слова, картина, сколько раз проходит.

Алиев «Трудность многоголосия (полифония) не в пении, а в слышании».

Не стоит ждать пока мелодический слух достигнет совершенства. Пение 2-х голосия ускоряет и углубляет развитие музыкальной деятельности ученика, содействует более чистому интонированию и одноголосия (Островский: риспоста-уши). «Но они совсем не поют» - вскрикните вы! Конечно, много таких детей. Но возьмите каноны (Попляновой Г.А.) мелодические, речевые, прыжковые, тембровые, мимические: вот где фантазия).

«Речевые» - пользуются особой симпатией у ребят: текст в организованном ритме (навыки записи ритма).

Исполняем «Колыбельную» говорить: громко-тихо, высоко-низко, топать-хлопать, можно сочинить мелодию на ритм, стихи на ритм.
Кошки спят и мышки спят
Птички спят и рыбки спят
Спят слоны и зебры спят
И кроватки ждут ребят.
«ПАПА»: Шла с отцом я по дороге
Так, что лишь мелькали ноги
Па-па (8)
Только как я не старалась
Позади отца осталась
Па-па (8)

КАБЫ ВЫРАСТИ (канон) ОБРАЗ: песня твоей мамы, бабушки,

Кабы вырасти скорей красный галстук, позиционная игра,

Чтоб шагать в отряде квинта-песенка, штрихи, октавы,

И читать, и рисовать, педагог, ученик.

И писать в тетради

В красном галстуке ходить

Обещанью верной,

Пионеркой юной быть

Самою примерной.

Общеизвестно, что легче и проще всего воспринимается и воспроизводится мелодия стилистически привычная. Можно утверждать, что многоголосие большинством детей не усваивается (мелодия и фон) и возникает предпочтение произведении, где доминирует более или менее примитивная мелодия, но мы-то должны развивать детей, но этот процесс очень и очень длительный и постепенный. Естественность развития – очень важна, а у нас программы… А мы торопим, исправляем…

Сухомлинский ещё утверждал: «Не надо исправлять недостатки, надо выращивать достоинства…» Треки 52, 53, 54 Смирновой поём: «Две лягушки».

Исполнение: наша задача: искать произведения с развивающим потенциалом, любить это самим, суметь сыграть, суметь увлечь, заинтересовать и т.д.

Тюрк «Гамма»
подголосочная полифония-скале-школа
поиграть музыку с гаммами (Моцарт)
ученик-гамма
образ – ребёнок и дедушка.
Слова, педагог-ученик.
Столярский: «Гамма должна звучать, как концерт».

Гнесина Этюд А
имитационная полифония,
образ «Винни Пух и Пятачок», паузы.

Этюд С
контрастная полифония
ты и телевизор, альбертиевы басы, координация рук.

Всё определяется отношением ученика и педагога, особенно в системе художественного образования. Мы часто идём на компромиссы, из 2-х зол выбираем меньшее. «А бескомпромиссное воспитание штука злая и немыслимая» (Сухомлинский).

Поэтому надо в работе использовать все принципы (основы, правила) педагога:

ü Принцип синтеза: образ – знания, связь с другими видами искусства.

ü Принцип сотрудничества: советоваться, интересоваться.

ü Принцип контакта: если нет – не объясняйте.

ü Принцип повторения:

ü Принцип доступности: менять.

ü Принцип количества, принцип средства и цель: покаяние будешь петь, будешь человеком.

И помнить главное: воспитание личности и индивидуальности средствами музыки, в том числе и полифонии.

Принцип синтеза: с середины 19 века (только) произошло разделение труда: одни сочиняют, другие исполняют, третьи анализируют. Сейчас – учим воспроизведению нотного текста, уже готового. Как иностранный язык – читают, пишут, анализируют, а говорить – не умеют.

Сначала: говорить, читать, писать, родился – сразу читай. Нарушен естественный процесс. Чему учить – музыкальному языку… А потом воспроизведению текста. Должен быть донотный период, до инструментальный и инструментальный. Ум, душу и руки подготовить к практической деятельности.

Синтез искусств, наук, жизни – интеллект: поэзия, живопись, большая свобода в теории – слух – практика – слышать, знать, действовать!

Шатковский: в школе, инструмент расстроенный, заезженная пластинка, перекрикивание учителем дребезжания: вот экспозиция, вот…
Ученики бойко говорят о жанре, танце, марш невежды: агрессивно – бойко – критикующие.
«Привить любовь к музыке через говорение, как обедать по телефону».

Принцип соотношения цели и средств: воспитание – главная цель: индивидуальность, сила духа, ум, душа – это ядро личности.

Это часть целого, а средств – много (физика, философия, музыка), часто нарушается – главное – мой предмет.

Шат: хормейстер-методика.
«Если ты поёшь – ты человек» (поющие мерзавцы)
А Буладзе «покаяние» (Варлам Арабидзе – поёт чудесно, знает толк в живописи, читает сонеты Шекспира – но разве можно его назвать человеком?
Шост, Шопен – не пели.
Увлекать, зажечь, помочь стать умнее, добрее – но не делать «пупом земли».

Принцип сотрудничества: искренние и добрые отношения специальных музыкальных генов – нету (Моцарт, дети Шостаковича), но и игнорировать природу – нельзя.

Если бы всё зависело от воспитания – то и обезьяну, не подходить свысока: я всё знаю». Я всё знаю, думать, учить, ошибаться, сомневаться, искать, задавать вопросы, делать открытие.

Принцип контакта: настроить на волну восприятия, направить глаза в глаза, не его – бестолку объяснять.

Принцип повторения: но не монотонно-механическим – вносить элемент новизны! Главное – хорошо подготовиться к экзаменам, весь пар на гудок! (хочу закончить!) Концерт – праздник учить других – дети – будущие педагоги (родители), всё важное и нужное – нужно повторять.

Принцип количества: кто играет много – может играть и хорошо, но никто не будет играть хорошо, если играет мало.

Принцип доступности: по силам, педагогу нельзя быть сложным!

Лад: ладом называется совокупность звуков, которые на основе родства между ними, объединены в систему, имеющую тонику: звуковысотная система сопряжения тонов на основе их логического соподчинения называется ладом.

Лад – это система отношения ступеней используемого звукоряда, предопределяющая реализацию звучащих мелодических оборотов, формируемых живой музыкальной речью.